Aktualności
„Hedda Gabler” w opiniach recenzentów
17/06/2019
Heddę Gabler Henrika Ibsena w reżyserii Kuby Kowalskiego oceniają recenzenci i teatralni blogerzy:
„Kojarzony dzisiaj przez wielu ze zaśniedziałą monotonią autor Dzikiej kaczki zabrzmiał na scenie przy Wierzbowej dzięki konsekwentnie przeprowadzonej koncepcji reżyserskiej szalenie współcześnie i intrygująco. Kowalskiemu udało się dotrzeć do samego sedna i wnętrza ludzkiej psychiki skrytej pośród ciemności i mroków. Porażająca prawda aktorskiego wyrazu nie wystudzona w intencjach i emocjach, niekonwencjonalnie zaaranżowana przestrzeń z wyeksponowanym fortepianem i sfera dźwięków jakie z klawiatury i strun wydobywa siedzący przy nim muzyk, z wyważeniem pojawiających się w tekście emancypacyjno-romansowych aspektów, ukazuje w niezwykle intensywny sposób wszystkie emocjonalne zakamarki ludzkich namiętności i dusz, którym tak trudno jest się z sobą porozumieć. [...] Kuba Kowalski z aktorami tworzy gęstą siatkę znaczeń, znaków i symboli unurzaną w oparach bolesnych doświadczeń bohaterów z przeszłości i przewidywania zbliżających się katastrof” – zauważa Wiesław Kowalski w portalu Teatr dla Wszystkich. Czytaj więcej
„Hedda Gabler to sztuka przede wszystkim ukazująca starcie indywidualności, a nie problemów, jak zauważali badacze twórczości Ibsena. Nic tu nie jest z góry przesądzone i od reżysera i aktorów zależy, w którą stronę potoczy się akcja. Mimo że finał będzie ten sam, to jego objaśnienie bywa bardzo różne. Pewnie dlatego ten właśnie dramat Ibsena wciąż stanowi dla teatru nie lada pokusę. Spektakl Kuby Kowalskiego unika łatwych kategoryzacji, kto jest kim. Ucieka też od jednoznacznego ujęcia akcji w konwencji realistycznej. Od samego początku pojawia się wiele sygnałów, charakterystycznych dla symbolizmu czy postmodernizmu, paleta znaków, którymi malowana jest rzeczywistość teatralna przekraczająca ramy realizmu psychologicznego. Już sama dekoracja wychodzi poza granice dyspozycji autora, który jak zwykle precyzyjnie określił miejsce akcji – miał to być elegancki, «ze smakiem umeblowany salon» z owalnym stołem pokrytym kilimem, kanapami, werandą… słowem mnóstwo tu typowych mieszczańskich szczegółów. Scena na Wierzbowej przedstawia umowny salon – bardziej przypomina scenę kabaretu niż wnętrze willi. Centralne miejsce zajmuje lekko przechylony fortepian umieszczony na owalu zapadni scenicznej, przy którym od początku do końca siedzi pianista, komentujący muzyką akcję sceniczną. Jego obecność można zestawiać z akompaniatorem w kabarecie czy taperem w kinie. Od początku spektaklu przy pianiście rezyduje Hedda – która ani na moment nie opuści sceny, a wiele sytuacji rozgrywać będzie w swoistym partnerstwie z fortepianem i pianistą. Fortepian staje się dla niej schronieniem, sofą, sekretarzykiem, gdzie chowa rękopis Eilerta i skrytką na pistolety. [...] Świetnie zagrany spektakl, z wielką rolą Wiktorii Gorodeckiej, w którym wszystkie postacie zostały precyzyjnie narysowane, budzi niepokój i pozostawia nas z pytaniami. Dlaczego Hedda zniszczyła rękopis? Czy w tym akcie było więcej zazdrości, czy więcej desperacji? Skąd ten pęd ku samozniszczeniu i rozbijaniu szczęścia innym? Kto zawinił?” – zastanawia się Tomasz Miłkowski w „Dzienniku Trybuna”. Czytaj więcej
„...to wzięcie w nawias – powtórzę – jest pociągające. No i zachowały się fragmenty prawdziwie Ibsenowskie. Duża to zasługa mającej kluczowe znaczenie muzyki. Muzyk Radosław Duda jest cały czas na scenie, komentuje sztuczkami z fortepianem zdarzenia i stany bohaterów. O ile scenografia Arka Ślesińskiego jest funkcjonalna, prawie przezroczysta, o tyle dźwięki ciążą na tym przedstawieniu. I popychają «niemal komedię» w kierunku dramatu. Scena, kiedy fortepian zapada się pod scenę, a Hedda pali rękopis, jest kwintesencją Ibsenowskiego pesymizmu w postrzeganiu ludzkiej natury. Ale wielka w tym zasługa tła muzycznego generowanego przez pianistę. Ono przestaje być tłem, staje się współbohaterem. Radosław Duda, wielkie chapeau bas. [...] Na koniec jeszcze uwaga co do fabuły. Narzekającym na niedostatek Ibsenowskiego tragizmu radzę spojrzeć na wymowę tej wersji. Jakże łatwo wszystkie, tak różne postaci przechodzą do porządku nad ludzką tragedią, nad krzywdą. To jest opowieść o tym. Także o tym” – dzieli się swoimi uwagami Piotr Zaremba w portalu wPolityce.pl. Czytaj więcej
„Boże, wreszcie jakiś spektakl, z którym da się porozmawiać, któremu nie trzeba robić treningu czystości i tłumaczyć, żeby robił do nocnika. Spektakl, który ma więcej niż dwa latka. Który mi mówi o jakiejś sprawie, i to jakiej – o miłości, a jego przemyślenia na ten temat są do wzięcia pod uwagę. Spektakl, o którym rozmowa nie sprowadza się do wyliczenia podstawowych błędów formalnych i umysłowych. Spektakl szanujący widza i pisarza. Jeśli chcesz się wznosić na barkach gigantów, to im lepiej nie podskakuj, bo cię szybko zrzucą. Reżyser reprezentował kiedyś nurt postdramatyczny, miał swoją przepisywaczkę, bo tak właśnie trzeba nazwać naszych «dramaturgów»: oni nie są pisarzami, najwyżej riserczerami. No, ale już nie ma i tym lepiej na tym wyszedł. Ibsen jest lepszy od (dowolne nazwisko polskie). Sam nie przypuszczałem, że zostanę kiedyś dziadem ceniącym starocie, ale jeśli estetyka im starsza, tym lepsza, no to trudno, biorę.
To, o czym tu mówię, to kapłańska wizja sztuki, pozwoleństwo sztuce, by nie miała zobowiązań wobec swoich czasów. Wszyscy inni mają, ona jedna nie ma. Sztuka dziać się może naraz wszędzie oraz nigdzie, trochę jak msza święta... Porównaniem do mszy świętej mogę niechcący zaorać ten spektakl, który jest w dużo lepszej reżyserii niż liturgia rzymska, żeby nie było nieporozumień. Lepsze światełka i mniej osłuchane teksty. Chodzi mi o coś innego: o to, że dobre spektakle wszystkie są podobne, wszystkie wywlekają widzów z ulicy, z kapci, z Insta, i nagle chodzi tylko o ten spektakl, nic innego nie jest ważne. Patrzysz się na spektakl i nic ci więcej do życia nie jest potrzebne. Nie jesz, nie pijesz, nie chodzisz do kibla, nie notujesz w telefonie. [...] Rzadko wstaję do owacji, bowiem nie muszę – jeśli mam ochotę, robię to w recenzji” – ocenia Maciej Stroiński w kwartalniku „Przekrój”. Czytaj więcej
O kreacjach aktorskich
„Wiktoria Gorodeckaja jako Hedda wydobywa z roli wiele tonów, nie pozwala widzowi nawet na chwilę nieuwagi. Czasem bywa katem, ale częściej ofiarą sytuacji, konwenansu, nawet własnych uprzedzeń. Centralne miejsce na scenie zajmuje lekko przechylony fortepian, przy którym od początku do końca siedzi pianista. Rezyduje przy nim Hedda, która wiele scen rozgrywać będzie w swoistym partnerstwie z fortepianem i pianistą. Fortepian staje się dla niej schronieniem, sofą, sekretarzykiem. Wokół fortepianu krąży jak ćma, wabiona światłem, aby zginąć – to świetna rola, na wpół baletowa, a na wpół dramatyczna”. (Tomasz Miłkowski, Przegląd. Czytaj więcej e-teatr.pl)
„Gorodeckaja, która nie próbuje ani poskramiać ani rozrzewniać swojego szaleństwa, nie zachowuje się jak salonowa dama zamknięta w formie narzuconej przez obwiązującą i skonwencjonalizowaną obyczajowość, swoim rozwibrowaniem i opętańczą żywiołowością bardzo konsekwentnie, również na płaszczyźnie ruchowo-cielesnej, dotyka wszystkich ulotnych tajemnic Ibsenowskiego dramatu. Zresztą wszyscy aktorzy w tym spektaklu, od pierwszej rewelacyjnej, bo zagranej z ogromną lekkością sceny Hamerskiego z Aleksandrą Justą (od ciotki Julii Tesman też z podziwu trudno oderwać wzrok), doskonale wiedzą co grają i w jakiej sprawie. Umiejętność prowadzenia dialogu z partnerem, budowanie jego rytmów to także bardzo mocna strona każdej sceny z Dominiką Kluźniak (Pani Elvsted), Mateuszem Rusinem (Eilert Lövborg) i Przemysławem Stippą (asesor Brack)”. (Wiesław Kowalski, Teatr dla Wszystkich. Czytaj więcej)
„Zarazem trudno się oprzeć wrażeniu, że przy słabszych aktorach to by się posypało. Są chwilami trochę tworzywem, choreografa Łukasza Przytarskiego, ale przede wszystkim mnożącego przed nimi ruchowe wyzwania reżysera. A jednak pomimo «nierealistycznego grania» cała szóstka rysuje wiarygodne, psychologiczne portrety postaci. Wiktoria Gorodeckaja pokazuje, że w Narodowym nie ma aktorów pierwszego i drugiego planu. Jest wyśmienita, nawet jeśli z woli Kowalskiego odrobinę przeszarżowana, mieni się wieloma barwami. Warto było zaprosić ją do roli solistki. To samo da się powiedzieć o nieszczęsnym i równocześnie małym mężu Heddy granym przez Oskara Hamerskiego, o tak gorliwej, że aż połamanej w tej gorliwości pani Elvsted w wersji znakomitej jak zawsze Dominiki Kluźniak czy o szlachetnym a jednak maksymalnie pokręconym Eilercie Mateusza Rusina. To są wszystko aktorzy, dla których chce się chodzić do teatru. Oddzielne wyrazy radości muszę wyrazić z występu Aleksandry Justy. Ta aktorka całkiem zasłużenie powraca po przerwie na należny jej piedestał. I to Kowalski stawia na nią – najpierw w Sonacie jesiennej, teraz tu. Ciotka Juliane, uwolniona od konwencjonalności, z jaką przedstawia się podobne postaci, piekielnie dwuznaczna, to aktorska perełka.
Na koniec wyrazy mojej szczególnej sympatii dla Przemysława Stippy w roli sędziego Bracka. Wybić się jeszcze w tak perfekcyjnym zespole to jednak wielka sztuka. Aktor przykuwa uwagę za każdym razem, kiedy pojawia się na scenie. Jest diaboliczny niczym Woland z Mistrza i Małgorzaty, podły, a jednocześnie wytrawny jak stare wino. To aktor o potężnej charyzmie. Powtórzę: bez takich ludzi magiczne sztuczki Kowalskiego nie zadziałałyby”. (Piotr Zaremba, w portalu wPolityce.pl. Czytaj więcej)
„W istocie piękne dźwięki fortepianowe grane na żywo są, zgodnie z intencją reżysera, ekspozycją tego, co Ibsenowsko gra w duszy Heddy Gabler (mówiła o tym Wiktoria Gorodeckaja w Tygodniu Kulturalnym (TVP Kultura) 17.05.). Ale to co robi Hedda na scenie jest absolutnie dialektyczne w relacji do tych nut. I dialektyczne także do dotychczasowego mego odbioru (rozumienia) tej konkretnej sztuki Ibsena. Z drugiej strony wbrew temu, co napisałem na początku, warto zastanowić się, czy aktorka nie otwiera tu nowych drzwi do egzystencjalizmu psychologicznego (psychotycznego) i nowej estetyki teatralnej z tym związanej, a my się jeszcze na tym nie poznaliśmy. Jej ekspresja aktorska, plastyczność i emocjonalna zjawiskowość wpływają na każdą sztukę, w której gra. Żywi sobą wyobraźnię widzów. Wciąga nas w tworzoną przez siebie formę scenicznego (transgranicznego i transcendentalnego) wyrazu. Ona nie gra, ona emituje metafizycznie swą postać”. (Zbyszek Dramat, w portalu portalu e-teatr.pl. Czytaj więcej)
